美國(guó)民謠的百年歷程我們?cè)僖矡o(wú)法考證那些原始布魯斯或民歌創(chuàng)造者的生平甚至名字了。我們能做的，不過(guò)是通過(guò)一個(gè)世紀(jì)來(lái)聽(tīng)后繼者們錄制的唱片：來(lái)喚回過(guò)去，沖刷我們還不至于太過(guò)退化的情感。這些唱片極大地拓寬了過(guò)往歲月里僅利用口耳相傳傳播音樂(lè)的渠道，更大的意意在于：它們?cè)谑澜绲膫鞑ィ瑔l(fā)了整個(gè)人類的創(chuàng)造力與理解力，記錄歷史并延長(zhǎng)我們的記憶。建立這一唱片庫(kù)——美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館錄音資料庫(kù)的行動(dòng)，來(lái)自民謠學(xué)者約翰·盧馬克巴與艾倫·盧馬克思父子他們從30年代開(kāi)始，陸續(xù)在美國(guó)各州鄉(xiāng)村、田野、街道甚至監(jiān)獄里，為民間歇手留下錄音，幾乎是單槍匹馬地完成了一項(xiàng)搜集整理美利堅(jiān)各類民間音樂(lè)的浩大工程；無(wú)論黑人或白人，這些參與錄音的歌手通被稱為“游吟詩(shī)人”(Chauffeur)，在大眾的詞匯庫(kù)里，Chauffeur這個(gè)詞通常被人們意為“雇傭司機(jī)”。他們都有著流浪的生活背景，流浪一方面提供改善自身生存環(huán)境的可能，另一方面是在無(wú)意狀態(tài)下，實(shí)現(xiàn)了不同藝人之間音樂(lè)的碰撞、融合。等歷史走完這一段，我們發(fā)現(xiàn)這后一方面是尤其重要的。而綽號(hào)“鉛肚”的胡迪·萊德貝特，無(wú)疑是流浪藝人中最突出的典型。 “鉛肚”早年在西路易斯安那和東得克薩斯謀生，從白人礦工那里學(xué)習(xí)一些牛仔歌曲、蘇格蘭民歌及鋼琴?gòu)椬嗲?912年，在盲人萊蒙·杰佛遜的指導(dǎo)下，“鉛肚”學(xué)彈了十二弦吉他并建立起他自己獨(dú)立的個(gè)人布魯斯風(fēng)格?！般U肚”后來(lái)因殺人罪服刑，當(dāng)其身陷團(tuán)圓之際，又意外地得到那些源于18世紀(jì)或更早時(shí)期的眾多黑人囚歌。由“鉛肚”首錄的歐洲民謠〈〈加利斯·波爾》，法式舞曲《水壺沸騰》，牛仔情歌《爸爸，我來(lái)了入勞動(dòng)號(hào)子《帶上錘子〉〉，南方廢奴民歌《約翰·哈迪》，福音歌曲《瑪麗，別哭》，囚歌《肖提·喬治》和《誰(shuí)是回來(lái)的鹿》，以及12張專輯唱片，成為國(guó)會(huì)圖書(shū)館最有價(jià)值的有聲資料。通過(guò)一系列錄音、電臺(tái)廣播和學(xué)院巡演，“鉛肚”成為第一位具有國(guó)際影響的黑人民歌手。繼“鉛肚”萊德貝特之后，又有布朗尼·麥基、索尼·特里?！ず浪?、索尼·鮑伊·威廉姆森和“混水”等，他們陸續(xù)參與了國(guó)會(huì)圖書(shū)館的錄音。 杰西·福勒是一位善于學(xué)習(xí)別人曲調(diào)，然后配以自傳式唱詞的游吟歌手。福勒從幼年就開(kāi)始用自制的五弦琴進(jìn)行彈唱，其游吟生涯從亞特蘭大輾轉(zhuǎn)芝加哥再轉(zhuǎn)往加利福尼亞；沿途，福勒除了作街頭表演，也靠制作手工藝品來(lái)維持生計(jì)。福勒從教堂里學(xué)會(huì)了諸如《恩情浩蕩》、《不久以后》這些福音歌曲，流浪生活的豐富經(jīng)歷和見(jiàn)聞，最后化成福勒滔滔不絕的歌曲資源。杰西·福勒用與眾不同的獨(dú)門樂(lè)器腳踏擊弦貝司，配上吉他、口琴組成—人樂(lè)團(tuán)，錄制過(guò)一大批原始格調(diào)的民謠作品，其中以《化作愛(ài)之咖啡屋》與《引日金山低吟布魯斯》最為著名，前者也是鮑勃·迪倫的啟蒙之作。說(shuō)起來(lái)，艾倫·盧馬克思自己也算一位不錯(cuò)的民歌手，除了幫助別人錄音，盧馬克思也錄制了《得州民歌》和《我唱美國(guó)民謠》這兩張自己的作品。隨著工作進(jìn)展，通過(guò)參與艾文·麥考爾的廣播節(jié)目《民謠與布魯斯》的演出，盧馬克思比較了英美兩地傳統(tǒng)音樂(lè)的源流與演變，然后推出里奇一家的錄音，此時(shí)，里奇一家剛剛從蘇格蘭來(lái)到得克薩斯，使一組《南方世俗民歌集》得以流傳。隨后又有盲人吉他手唐·沃森與克拉倫斯·阿什利、查理·麥考伊等相繼被盧馬克思發(fā)現(xiàn)并留下了珍貴的聲音史料。 60年代初，城市民謠在商業(yè)上取得了一時(shí)之盛，這主要仰仗了眾多演唱組的涌現(xiàn)。這些組合帶來(lái)了多種樂(lè)器的豐富配合，多層次和聲的豐富變化；加上伍迪·加思里、皮特·西格，以及《小拳擊手》作者馬爾文那·雷諾茲，在此之前已經(jīng)作出了無(wú)比雄辯的示范——歌曲創(chuàng)作源于民歌高于民歌，創(chuàng)造源于傳統(tǒng)又超乎傳統(tǒng)，打開(kāi)了聲音題材和歌詞題材的廣闊包容性；這些，使得金斯頓三重唱的專輯《至多入《我們來(lái)了入“石灰石”的同名專輯，“高地族人”用多種語(yǔ)言演唱的作品，四兄弟演唱組翻唱的皮特·西格的《花歸何處》，迅速紅遍全美，進(jìn)而影響了全球音樂(lè)市場(chǎng)。甚至日后的鮑勃·迪倫，也是依靠這類民謠演唱組如“彼得、保羅和瑪麗”的翻唱，才得以揚(yáng)偉名于天下?？傮w來(lái)看，這是些取材于歐陸傳統(tǒng)民謠但又輔之以黑人布魯斯和拉格泰姆風(fēng)格的作品，這一創(chuàng)作特色，構(gòu)成了美國(guó)民謠的主體特征。 在60年代，音樂(lè)上的黑白界線，在絕大多數(shù)民謠歌手和詞曲創(chuàng)造者心中已經(jīng)消失。這些歌手大都會(huì)受“鉛肚”、波爾·艾夫斯，然后是伍迪·加思里、金·里奇，再后是漢克·威廉姆斯作品《老奧普利》的啟迪。女歌手卡洛林·赫斯特首張專輯邀請(qǐng)鮑勃·迪倫作伴奏樂(lè)手，并用絕非甜美的嗓音征服了聽(tīng)眾，被視為新時(shí)期的金·里奇。赫斯特廣闊的歌曲來(lái)源也是一個(gè)成功的因素，布魯斯、西班牙民謠，以及傳統(tǒng)歐陸民謠，都在同一張專輯甚至同一首作品里出現(xiàn)了，這種多民族音樂(lè)的廣泛融合，預(yù)示了此后民謠發(fā)展的重要方向。 鮑勃·迪倫成為引導(dǎo)新民謠發(fā)展的主導(dǎo)。他在大學(xué)時(shí)接觸歐美杰出現(xiàn)代詩(shī)人的作品，逐步進(jìn)入左翼的民謠演唱圈子。與他交往的有著名民歌手伍迪·加思里，也有杰出的嚎叫派詩(shī)人艾倫·金斯堡。迪倫的第一張專輯是一些12小節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)布魯斯，收錄的盡是黑人們傳統(tǒng)的老歌，據(jù)說(shuō)這是一張連民間布魯斯老藝人都肅然起敬的唱片。兩首創(chuàng)作歌曲中，迪論寫了一首《獻(xiàn)給伍迪之歌》，一方面是向伍迪·加思里致敬，另一方面是向世人宣布：要成為新的民歌手、必須擁有像伍迪·加思里那樣的人格精神。在隨后的5年中，鮑勃·迪倫出版了一系列經(jīng)典專輯，包括《放徑自流的鮑勃·迪倫》、《時(shí)代在變》、《席卷而歸》、《重返61號(hào)高速公路〉〉、《無(wú)數(shù)金發(fā)女郎》等，這些作品影響了幾乎所有門類的藝術(shù)家，也奠定了迪倫在民謠復(fù)興運(yùn)動(dòng)中旗手的地位。我們可以從強(qiáng)烈抨擊時(shí)弊的民謠歌手菲爾·奧奇斯的作品《一切不過(guò)是命運(yùn)》中感到鮑勃·迪倫與伍迪·加思里、鮑勃·吉布森、湯姆·帕克斯頓的影響，還可以從擅長(zhǎng)演唱情歌的梯姆·哈丁以及梯姆·巴克利身上發(fā)現(xiàn)鮑勃·迪倫的作用。后來(lái)，迪倫放棄原聲吉他民謠，轉(zhuǎn)向電聲搖滾，創(chuàng)立了民謠搖滾，而他早期優(yōu)美而不失激烈的歌詞和詩(shī)篇，此時(shí)卻在大西洋兩岸喚醒眾多搖滾歌手，其中包括約翰·列農(nóng)和米克·賈格爾。迪倫使他們從狹隘的情愛(ài)題材中醒來(lái)，視線轉(zhuǎn)向更寬廣的社會(huì)、政治、文化領(lǐng)域。如果沒(méi)有這后來(lái)的變化，甲殼蟲(chóng)和滾石樂(lè)團(tuán)將不會(huì)成就在搖滾史上的偉名。迪倫的歌詞一直是象征性的，早期是枝葉紛披的隱喻和意象，后期是大量的《圣經(jīng)·舊約》典故，這與傳統(tǒng)民謠截然不同。迪倫將晦澀多義的現(xiàn)代詩(shī)與民間歌唱質(zhì)樸的旋律結(jié)合在一起，使60年代的民謠成了知識(shí)分子的先鋒藝術(shù)。他在歌詞上的創(chuàng)作深受法國(guó)象征詩(shī)派影響，歌詞中充滿廣闊的暗示和哲理性的意象。這時(shí)，民謠已不單是民間傳統(tǒng)的代名詞，也是時(shí)代的象征，和民間思想的代言。但迪倫始終并不把自己視為抗議歌手，而堅(jiān)持歌曲只是他個(gè)人內(nèi)心的獨(dú)白。正是這可貴的真實(shí)性原則，接通了個(gè)人生命與時(shí)代命運(yùn)的脈絡(luò)。在迪倫輝煌的音樂(lè)生涯之前，也就是1962年的年底，他到英國(guó)去住過(guò)一段時(shí)間。英國(guó)的傳統(tǒng)民謠敘事曲，是美國(guó)民謠的根，迪倫去那里正是為了體會(huì)傳統(tǒng)民謠的深境，上一堂非正規(guī)的民謠音樂(lè)課。在那兒，迪倫結(jié)識(shí)了英國(guó)民謠歌手馬丁·卡什?？ㄊ步探o迫倫許多有關(guān)傳統(tǒng)英國(guó)民謠的知識(shí)。在卡什所推薦的歌曲中，有兩首歌給迪倫留下了深刻的印象，《弗蘭克林勛爵》和《斯卡布羅市場(chǎng)》。后來(lái)，迪倫改編了這兩首曲于，前者成了著名的《鮑勃·迪倫之夢(mèng)》，后者則成了旋律優(yōu)美的兩首情歌的素材——一首是《從北方來(lái)的女孩》一首是《西班牙皮靴》。在卡什與其他許多民謠樂(lè)手的影響下，迪倫創(chuàng)作了近10首英國(guó)傳統(tǒng)民謠形式的歌曲，流傳廣遠(yuǎn)的曲目包括《戰(zhàn)爭(zhēng)頭子》《上帝在誰(shuí)那邊》、《只是個(gè)流浪漢》、《再見(jiàn)》。 英國(guó)之行為迪倫提供了深厚的創(chuàng)作土壤。正如迪倫所說(shuō)，民謠音樂(lè)帶給人的親切感是任何別的音樂(lè)形式所無(wú)法比擬的，這正是民謠真正的魅力所在。1963年初，迪倫回到紐約開(kāi)始他行將震撼世界的歌曲創(chuàng)作。這創(chuàng)作一開(kāi)始表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)的全神貫注的吸收和改編，其后表現(xiàn)為對(duì)這些傳統(tǒng)規(guī)則和限制的一一打破——這是最有力量的打破，比一切現(xiàn)代派的胡作非為都更為驚人，它是來(lái)自于傳統(tǒng)內(nèi)部的顛覆，并最終成為傳統(tǒng)自身無(wú)比強(qiáng)大的發(fā)展和新生。迪倫是多變的，他以自己的激烈變動(dòng)緊緊抓住了周遭世界的激烈變動(dòng)。正像后來(lái)我們所看到的，這是一個(gè)變化劇烈的年代。而迪倫的每一次轉(zhuǎn)向，都恰當(dāng)?shù)爻蔀闀r(shí)代轉(zhuǎn)向的標(biāo)志。 不過(guò)值得提出和令我們警醒的是，恰恰是迪倫那些封閉的個(gè)人性作品，而不是更有名的、紅色抗議的、力圖捕捉時(shí)代脈搏的戰(zhàn)歌，才更好地抓住了迪倫的敏感才情，紀(jì)錄了他身處時(shí)代的痛苦和夢(mèng)想。迪倫的作品，特別是他早期的作品，毫無(wú)疑問(wèn)，已經(jīng)成為美國(guó)60年代編年史的一部分。迪倫一直在變。對(duì)這一點(diǎn)，有人贊賞，有人批評(píng)，有人婉惜。這時(shí)，反倒是他影響下的另一個(gè)歌手，完整地堅(jiān)持了伍迪·加思里和迪倫早期的抗議立場(chǎng)，這個(gè)歌手就是菲爾·奧奇斯。 菲爾·奧奇斯1940年出生于得克薩斯，如果不做歌手，他可能會(huì)成為一名記者。1960年，他從大學(xué)新聞專業(yè)退學(xué)，來(lái)到混雜著詩(shī)人、藝術(shù)家和左翼激進(jìn)分子的紐約格林威治村，受到左翼思想日益深厚的熏陶。在新聞界的短暫經(jīng)歷使他認(rèn)識(shí)到：只要他從事著新聞界的事業(yè)，他便不可能堅(jiān)持和忠實(shí)于自己的信念。從此，菲爾·奧奇斯離開(kāi)了一度試圖干出名堂的新聞業(yè)，一心一意地?fù)湓诹艘魳?lè)上。奧奇斯的音樂(lè)一直局限在傳統(tǒng)民謠的領(lǐng)域，他的歌簡(jiǎn)單樸實(shí)，甚至缺乏變化和發(fā)展。通常獨(dú)自一人抱把木吉他，一個(gè)人一邊彈一邊唱，一邊用交談和插話與聽(tīng)歌的人交流。有人稱他的歌為時(shí)事歌曲，他習(xí)慣于以民歌的方式唱誦一些時(shí)事新聞，他的第一張專輯就叫——《每條新聞都適合歌唱》。奧奇斯認(rèn)為，人們必須重視自己現(xiàn)實(shí)的處境，必須反映對(duì)一些重大社會(huì)事件的真實(shí)意見(jiàn)。這使他在聯(lián)邦調(diào)查局的檔案越積越厚，最后多達(dá)410頁(yè)，從某種程度上說(shuō)，他一直是被作為一個(gè)與政府對(duì)著干的人，被當(dāng)局監(jiān)視著。奧奇斯的顛峰時(shí)期在1964—1966年，這也是美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)員高漲的時(shí)期。他唱歌，還在雜志上寫時(shí)事評(píng)論，這是兩種方式的同一項(xiàng)事業(yè)，他喜歡這樣與公眾自由交談。他的歌詞就是他的寫照，他的公共形象就是他的個(gè)人形象，他以個(gè)人立場(chǎng)正直地說(shuō)出真話，抗議美國(guó)政策給人民帶來(lái)的災(zāi)難。在這一點(diǎn)上，菲爾·奧奇斯正像民歌歷史上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的游吟歌手所為：敘事性、吟唱傳統(tǒng)，用音樂(lè)傳播消息、同時(shí)表達(dá)民間的意見(jiàn)。 但奧奇斯的經(jīng)歷是卻悲劇性的。民權(quán)運(yùn)動(dòng)高漲時(shí)期，向時(shí)也是美國(guó)反共的麥卡錫主義最嚴(yán)酷的時(shí)期。奧奇斯曾在芝加哥的民主集會(huì)中被捕，曾被聽(tīng)證會(huì)傳訊并沒(méi)收了吉他。但最嚴(yán)酷的并不是現(xiàn)實(shí)的寒冷，而是奧奇斯自己內(nèi)心的巨大矛盾：過(guò)于簡(jiǎn)單的理想主義，使他越來(lái)越深地陷入了對(duì)自己的懷疑，陷入了對(duì)早期的簡(jiǎn)單化批判的懷疑。在留下了6張專輯、100多首歌后，隨著年代結(jié)束，奧奇斯的激情神秘地消失了。70年代之后，奧奇斯已很少有新的創(chuàng)作。這個(gè)熱情爽朗的人開(kāi)始酗酒。直到1975年，他一直努力在反對(duì)的越戰(zhàn)結(jié)束了，在中央花園慶祝集會(huì)上，奧奇斯容光煥發(fā)，滿情欣喜，“他在微風(fēng)中歌唱，帶著一絲疲倦，似乎他．等待這一刻已等了太長(zhǎng)時(shí)間?！钡文辏米约旱氖纸Y(jié)束了自己的生命。 理想失落了，復(fù)雜的、急劇的時(shí)事變化，使現(xiàn)實(shí)像開(kāi)了一場(chǎng)玩笑。在落魄的那幾年，菲爾·奧奇斯說(shuō)出一句讓所有的理想者都會(huì)揪心的話：“我擔(dān)心有一天我會(huì)在舞臺(tái)上笑出聲來(lái)?！? 1965年7月25日黃昏，萬(wàn)眾喧騰的新港藝術(shù)節(jié)上，鮑勃·迪倫首次上演自己的電聲作品，僅僅三首歌后即被鼎沸的倒彩聲淹沒(méi)——盡管伴奏樂(lè)手艾爾·庫(kù)柏、邁克·布隆菲爾德為演出預(yù)排了好幾個(gè)通宵，盡管人們接受了鮑勃·迪倫上場(chǎng)前的兩支電聲樂(lè)團(tuán)“議院兄弟”與巴特菲爾德布魯斯樂(lè)隊(duì)。返臺(tái)加唱時(shí)，鮑勃·迪倫微笑著接過(guò)彼德·雅洛遞過(guò)來(lái)的原聲木吉他，以一曲《寶貝，一切結(jié)束》終結(jié)了整場(chǎng)演出。 飛烏的位置，實(shí)際上處于民謠搖滾的前沿地帶。后來(lái)，這一位置在70年代被雄鷹樂(lè)隊(duì)延續(xù)下來(lái)。雄鷹的樂(lè)器特色建立于斑鳩琴、木吉他、電吉他和夏威夷吉他上，有優(yōu)美的和聲和舊式的反叛。無(wú)論《亡命之徒》還是《加利福尼亞旅館》，都是以夢(mèng)幻和虛構(gòu)的形式來(lái)概括現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有其他樂(lè)隊(duì)那么多的矛盾沖突痛切，相反充滿勸誡的意味，產(chǎn)生將人們從現(xiàn)實(shí)生活中拉走的虛浮感。從音樂(lè)到精神，它們延續(xù)了鮑勃·迪倫《約翰·韋斯利·哈丁》的余緒，這一點(diǎn)正與飛鳥(niǎo)類似。自然，這是后話。 在1967年蒙持利爾流行藝術(shù)節(jié)后，克羅斯比離開(kāi)了飛烏，與“野牛春田”樂(lè)團(tuán)成員一起組成C．S．N及C．S．N．Y。野牛春田人員變動(dòng)頻頻，前身是由史蒂芬·斯提爾斯、里奇·福萊以及后來(lái)組建“貓媽媽”樂(lè)隊(duì)的拉里·帕克組成的阿哥哥歌手樂(lè)隊(duì)；后來(lái)這幾個(gè)人稱來(lái)我走時(shí)聚時(shí)散，在不同時(shí)期組成不同名目的樂(lè)隊(duì)。雖然這些樂(lè)隊(duì)部十分短命，僅有寥寥幾張專輯面世，但隊(duì)中成員，日后都成了左右民謠樂(lè)壇的重要人物。 新人飛鳥(niǎo)的樂(lè)手金·帕森斯，克拉倫斯·懷待，帶來(lái)些更根源的鄉(xiāng)村音樂(lè)，使飛烏隨后出版的專輯——《聲名狼藉的飛鳥(niǎo)兄弟》、《牧場(chǎng)競(jìng)技之甜蜜的心》，都傾向于鄉(xiāng)村搖滾，這時(shí)隊(duì)員干脆另組或加入諸如飛餅兄弟、納什維爾之西之類的鄉(xiāng)村團(tuán)體。1969年專輯《輕松騎手之?dāng)⑹虑?，成為總結(jié)飛鳥(niǎo)60年代成就的作品，專輯名稱來(lái)自丹尼斯·胡坡執(zhí)導(dǎo)的嬉皮文化電影《EasyRider》，電影中兩首插曲，也都是飛鳥(niǎo)的手筆。進(jìn)入70年代以后，飛鳥(niǎo)的作品一直保持了鄉(xiāng)謠作風(fēng)，他們以親和的外表，帶動(dòng)了加州西海岸，使之成為繼紐約格林威治村之后的又一民謠陣地。此后，帶有民謠特質(zhì)的西海岸樂(lè)團(tuán)“媽媽和爸爸”以及沙灘男孩開(kāi)始走紅；人們熟知的鮑勃·迪倫、道可·華生、曼斯·里普斯羅姆、萊廷·霍普金斯，新出現(xiàn)的樂(lè)團(tuán)“愛(ài)”，吉他大師賴·庫(kù)德與牙買加歌手泰及·馬哈爾和迷幻樂(lè)隊(duì)“精神”的組建者埃及·卡西迪組成的上升之于樂(lè)隊(duì)，一時(shí)都成為眾人爭(zhēng)睹的團(tuán)體；而在加州另一城市舊金山，也出現(xiàn)以數(shù)支樂(lè)隊(duì)為主干的實(shí)驗(yàn)民謠陣營(yíng)：感恩而死，杰弗遜飛機(jī)樂(lè)團(tuán)，水銀郵政部，以及名氣較小但卻不能忽略的烏合葡萄樂(lè)隊(duì)。 60年代與整個(gè)潮流相伴，紐約的格林威治村民謠大本營(yíng)里，也出現(xiàn)了傾向于西海岸風(fēng)格的迷幻民謠組合，較出名的有愛(ài)之匙、姜餅、魔術(shù)師、布魯斯馬固。其中頗值得一提的是濁氣樂(lè)隊(duì)，由于與嚎叫派詩(shī)人艾倫·金斯堡交往甚密，這個(gè)樂(lè)隊(duì)的首張專輯即表現(xiàn)了極為反傳統(tǒng)的意識(shí)，像《為和平殺戮〉〉，《早晨，早晨〉〉，都是當(dāng)時(shí)極具號(hào)召力的反戰(zhàn)歌曲。 如果完整地看待整個(gè)60年代民謠搖滾和迷幻民謠的發(fā)展演變，并全面了解全球性的無(wú)政府運(yùn)動(dòng)和道德解放運(yùn)動(dòng)，可以發(fā)現(xiàn)貫穿其中的主線一一是“回歸自然”。音樂(lè)表征上的駁雜多樣，并不能掩去其內(nèi)在目的的一致性，并且這種駁雜多樣恰恰是對(duì)這一目的的弘揚(yáng)。經(jīng)過(guò)整個(gè)60年代的洗禮，這一倍條已扎根于民眾并同時(shí)成為支撐和左右后繼藝術(shù)家創(chuàng)作的重要理念。七八十年代出現(xiàn)的種種潮流，如“作者兼歌手”風(fēng)潮，“南加州之音”風(fēng)潮，甚至商業(yè)包裝出來(lái)的與“非主流”風(fēng)潮等等，實(shí)質(zhì)上都是這種信條下創(chuàng)作的延伸，只是隨著歷史、地理、習(xí)慣的不同而具體方向上有所不同罷了。1969年最著名的戶外演唱會(huì)“伍德斯托克音樂(lè)節(jié)”，可以視為民謠和搖滾在各自發(fā)展道路上的節(jié)點(diǎn)，引人深思的是 ，兩者的交匯融合使兩者均贏得了不同程度的新的生命力。該年鮑勃·迪倫退出洶涌的革命洪流，推出鄉(xiāng)村色彩濃郁的約翰·韋斯利·哈丁》和《納什維爾的空中輪廓隊(duì)其伴奏樂(lè)隊(duì)隊(duì)”，以及另外的波可、原臟，改組后的飛鳥(niǎo)，都不同程度地呈現(xiàn)著鄉(xiāng)謠的風(fēng)貌，實(shí)踐著回到自然、回到大地的口號(hào)；而杰遜·布朗，詹姆斯·泰勒，卡羅爾·金，雄鷹樂(lè)隊(duì)及其成員，則這個(gè)方向上嘗試創(chuàng)作至今。這其間，廣受敬重的藝人首推杰克遜·布朗。布朗擅長(zhǎng)于自然的充滿詩(shī)意的表現(xiàn)，并帶有宗教的隱喻色彩，一些作品時(shí)時(shí)流露些許政治性的主題。他的佳作包括《這些日子》、《洪水將至》、《真空中的奔跑》。受布朗影響，沃倫·譯文以《激動(dòng)的男孩》出現(xiàn)，其有力而古怪的樂(lè)風(fēng)越出了民謠界，對(duì)洛杉磯朋克和硬搖滾產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。80年代，又有拉爾·拉維特、南?！じ窭锓扑梗吓频募s翰·黑特、加?！た死?，新牌的瑪麗·查品·卡彭特，他們均以新時(shí)期的“作者兼歌手”身份，繼續(xù)發(fā)表迪倫一布朗式的鄉(xiāng)謠風(fēng)格，他們用民謠的血源 ，有的寫圣歌，有的唱城市小調(diào)，有的抒發(fā)城市化的鄉(xiāng)村情懷。 70年代還相繼出現(xiàn)卡莉·西蒙和露西·西蒙姐妹，·勞拉·尼羅、蘭迪·紐曼、羅頓·萬(wàn)萊特三世，在傳統(tǒng)民謠基礎(chǔ)上融合黑人布魯斯和爵士音樂(lè)元素，以極為平靜的心態(tài)描繪現(xiàn)實(shí)。在鮑勃·迪倫離開(kāi)純正民謠陣營(yíng)時(shí)，出現(xiàn)了保羅·西蒙和阿特·加芬克爾這個(gè)極和諧的二重唱組，他們擁有高超的吉他彈奏、甘美無(wú)比的嗓音、優(yōu)美或超現(xiàn)實(shí)主義的歌詞。單飛后的保羅·西蒙逃離了二重唱的風(fēng)格，成為影響深遠(yuǎn)的融合民謠發(fā)展的主將。在1972年首張同名專輯中，西蒙大膽起用雷吉音樂(lè)。其后的數(shù)張專輯：《節(jié)奏西蒙來(lái)了》，調(diào)和了南方爵士樂(lè)；《此情經(jīng)年，瘋狂如故》，揉合了芭莎諾娃(Bassa Nova，巴西桑巴樂(lè)與美國(guó)冷派爵美國(guó)音樂(lè)根源之一的非洲音樂(lè)融入其中；士樂(lè)相遇的產(chǎn)物)；近期杰作《雅園》，又將而《圣頌》大量巴西叢林部落音樂(lè)的巧妙運(yùn)用，令人驚嘆其視野之廣、手法之妙。保羅·西蒙的后期行為；實(shí)際上是把美國(guó)民謠與世界其他地區(qū)的民歌傳統(tǒng)廣為溝通。從《雅園》開(kāi)始，因?yàn)橛庠搅藗鹘y(tǒng)的西方民謠旋律，乍聽(tīng)之下西蒙變得不好聽(tīng)了，實(shí)際上是，西蒙比以往任何時(shí)候都更精細(xì)、更考究、更追求完美。他非常注重每一個(gè)細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確性，甚至到最不起眼的一處撥弦。而所謂準(zhǔn)確，就是使樂(lè)音準(zhǔn)確無(wú)誤地表達(dá)意圖?！妒ロ灐返牡谝坏降谌浊?；分別采用了降A(chǔ)大調(diào)、降A(chǔ)小調(diào)和降B大調(diào)，意圖通過(guò)半個(gè)音階的音調(diào)上升，給聽(tīng)眾情緒以相應(yīng)的振奮。而歌詞快速的聯(lián)想和意象裂變，西蒙自認(rèn)為是意識(shí)流寫作，源于內(nèi)心下意識(shí)的自由流動(dòng)，但隨意之中仍保持著精雕細(xì)刻。大致說(shuō)來(lái)，它們以個(gè)人隨想的形式，包羅了西蒙的個(gè)人經(jīng)歷和今日世界之紛繁萬(wàn)象，是神話、傳說(shuō)、科技、現(xiàn)實(shí)和幻想跨時(shí)空的快速組接；也下意識(shí)地體現(xiàn)了西蒙從北美到南美、從西方到東方頻繁穿插于三個(gè)世界的印象，再現(xiàn)出差異巨大、發(fā)展懸殊，從古老文明到現(xiàn)代文明，從高度現(xiàn)代化到高度落后，原始、農(nóng)耕、工業(yè)、高科技共時(shí)性地存在于同一個(gè)時(shí)空里的地球文明現(xiàn)狀。 在70年代民謠中，當(dāng)然也有梯姆·哈丁、梯姆·。巴克利、埃里克·安德森等較堅(jiān)持純正民謠的風(fēng)格，不過(guò)在偶爾一些歌曲中，你還是可以聽(tīng)到一些不同于傳統(tǒng)的新鮮的樂(lè)意和變化。而人們俗稱的藍(lán)領(lǐng)搖滾，毫無(wú)疑問(wèn)亦屬于民謠的一支，其代表性樂(lè)隊(duì)幾乎無(wú)一例外地接過(guò)了鮑勃·迪倫、菲爾·奧奇斯等前輩歌手的抗議之旗。藍(lán)領(lǐng)搖滾樂(lè)風(fēng)比較硬朗，歌詞多寫實(shí)，更富于現(xiàn)實(shí)感，這與以雄鷹樂(lè)隊(duì)為代表的折衷遁世趣味倒是針?shù)h相對(duì)。如果去除鄉(xiāng)謠派中的滑音吉他和曼陀鈴配器，換上更能突出節(jié)奏的樂(lè)器，改去演唱中敦厚的鼻音，換上扯不破的引吭高歌，二者也許就相距不遠(yuǎn)了。正如其名稱所示，藍(lán)領(lǐng)搖滾代表勞動(dòng)人民。斯普林斯廷基本代表了東海岸北方工業(yè)區(qū)的工人，鮑勃·西格、約翰·庫(kù)格、湯姆·佩蒂則代表西岸南方鄉(xiāng)鎮(zhèn)的居民，而且一個(gè)比一個(gè)鄉(xiāng)土化。當(dāng)然，他們也在多變的現(xiàn)代場(chǎng)景中悄悄變化著，其后期之作已遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離其早初的鄉(xiāng)民立場(chǎng)，有的作品美得驚人也現(xiàn)代得驚人。在藍(lán)領(lǐng)搖滾中，斯普林斯廷以《生來(lái)奔波》《生于美國(guó)》最有名，鮑勃·西格有《夜游》，約翰·庫(kù)格有《美國(guó)傻瓜》和《稻草人》，湯姆·佩蒂以《南方口音》和《不變的諾言》出名。1995年，斯普林斯廷走出了搖滾樂(lè)，以配器簡(jiǎn)單而幽暗的《湯姆·喬德的幽靈》，重新找回伍迪·加思里和年輕時(shí)迪倫的那種激進(jìn)而素樸的民眾精神。專輯中包括多首改編的或基于美國(guó)民歌風(fēng)格的歌曲，以第一人稱敘述一個(gè)個(gè)悲傷的小故事。總體來(lái)說(shuō)，這個(gè)“我”為追求更好的生活，一次次放棄原有的一切，結(jié)果卻更無(wú)所得。從這些歌中，我們可以看到從30年代一直到今天的移民、偷渡者和流浪工人的側(cè)影，他們?yōu)閷?shí)現(xiàn)永遠(yuǎn)也不可能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，一直在生活的底層苦苦掙扎。進(jìn)入80年代，以反映現(xiàn)實(shí)、崇尚自然的態(tài)度創(chuàng)作民謠的藝人仍然在不斷地出現(xiàn)：崔西·查普曼、蘇珊娜·維加、游蕩、“不主教”、酒花、數(shù)烏鴉、戴爾·埃米蒂、不同政見(jiàn)者……“我想成為鮑勃·迪倫”，數(shù)烏鴉樂(lè)隊(duì)在那首致敬式的《瓊斯先生》一歌中直接唱道。于是就有美國(guó)民歌再度復(fù)興的議論。這其中，蘇珊娜·維加是這場(chǎng)新復(fù)興運(yùn)動(dòng)的先鋒，她從1985年引起關(guān)注。維加灰黑色調(diào)的嗓子，源于巴西芭莎諾娃歌手阿斯圖得·吉爾伯特，以此，維加的音樂(lè)又與巴西民間音樂(lè)暗暗相通。許多民謠歌手同時(shí)又是深入現(xiàn)實(shí)的詩(shī)人，這一特點(diǎn)在維加身上再次得到了印證。她的詩(shī)一如她的歌，樸素、淺白但又神秘、復(fù)雜。最令人訝異的是那種多文化的背景，居然能以一種極其簡(jiǎn)單的形式涌現(xiàn)出來(lái)。維加生于洛杉磯，生長(zhǎng)在紐約西班牙人居住區(qū)，繼父是一位波多黎哥作家，生存環(huán)境的雜合構(gòu)成了個(gè)人生命的雜合。后來(lái)，維加在創(chuàng)作中越來(lái)越深地觸及她的雜合狀態(tài)。從1995年第四張作品開(kāi)始，維加一改前期作品純美含蓄的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而編織一種令人眼花繚亂的音樂(lè)織體。攢動(dòng)的電子音粒，茂盛的弦樂(lè)密林，工業(yè)式的拷擊節(jié)奏；熱騰騰的黑卜號(hào)卜(hip Hop)，涼幽幽的芭莎諾娃……蘇珊娜·維加對(duì)民謠一直有不同的理解，現(xiàn)在她的理解更深丁。最后她最終采用的方式，正是這個(gè)后工業(yè)社會(huì)的新的現(xiàn)實(shí)。激情能點(diǎn)燃創(chuàng)作智慧，正如智慧能精煉創(chuàng)作激情一樣。如果歷史足夠細(xì)心，會(huì)發(fā)現(xiàn)在迪倫的時(shí)代；有一種60年代人祟尚的“忠實(shí)”信條——自發(fā)創(chuàng)作的音樂(lè)勝過(guò)精心編寫的作品，一直在作用著，甚至也在80、90年代的新的樂(lè)隊(duì)中延續(xù)。R．E．M經(jīng)常打破38曲一錄音、創(chuàng)作一制作相互分開(kāi)的作法，把錄音室當(dāng)創(chuàng)作間，純粹在靈感激發(fā)下完成音樂(lè)。邊演奏、邊說(shuō)話、邊相互激發(fā)，哪個(gè)人隨手、隨口“碰”出了一段旋律并對(duì)他人有所觸動(dòng)，四個(gè)人馬上將這旋律加以回應(yīng)、發(fā)展、修改、擴(kuò)充直至最終完成。這—種創(chuàng)作，是對(duì)自我感覺(jué)的高度信任。樂(lè)隊(duì)靈魂人物邁克爾·斯泰普甚至幾乎從不聽(tīng)音樂(lè)，家里也不裝電視電話這些干擾個(gè)人本真的傳播工具。而臟式搖滾的代表樂(lè)隊(duì)聲音花園，同涅架樂(lè)隊(duì)一樣，骨于里也充滿了民謠的精血。在《反轉(zhuǎn)》一片中，樂(lè)隊(duì)否定以前為求精細(xì)反反復(fù)復(fù)錄制同一段音軌所造成的感覺(jué)麻木，極盡能事追求真實(shí)感，曲子都是快速完成的，以保留新鮮的情緒；演奏上追求自然，不作過(guò)多修飾，各種聲音都是“活著的”，避免了“錄音味兒”。無(wú)論R．E．M還是聲音花園，他們都強(qiáng)調(diào)了直覺(jué)之中的神秘創(chuàng)造力。民謠的饋贈(zèng)即是如此，精神上的內(nèi)容始終大于形式上的要求。雖然也有形式上的特征，但從本質(zhì)上而言，民謠所有的音樂(lè)語(yǔ)言其實(shí)都不是技術(shù)上的，而是一種自然的發(fā)動(dòng).

我是學(xué)音樂(lè)的！幫你順便溫習(xí)一下！1、音樂(lè)的基本要素分為（音的高低）、（音的長(zhǎng)短）、（音的強(qiáng)弱）和（音色）。2、民歌的體裁有（田歌、時(shí)調(diào)、勞動(dòng)號(hào)子、山歌、客家山歌、茶歌、小調(diào)、少數(shù)民族多聲部民歌、彝族的“四大腔”）3、《中華人民共和國(guó)國(guó)歌》又名（《義勇軍進(jìn)行曲》），由（聶耳）作曲，（田漢）作詞。4、寫出西洋管弦樂(lè)隊(duì)分組的名稱：（弦樂(lè)組、木管組、銅管組、打擊樂(lè)組）5、《草原小姐妹》是由（劉德海、吳祖賢）作曲，共有（3）個(gè)樂(lè)章。作者的代表作還有芭蕾舞劇。6、京劇四大行當(dāng)是指（生），（旦），（凈） ，（丑）。 四大徽班是指（三慶班），（四喜班），（和春班），（春臺(tái)班）。四大名旦是指（梅蘭芳），（程硯秋），（尚小云），（荀慧生）。7、打溜子是（土家族）?。ù驌簦┑钠鳂?lè)合奏形式。8、巴洛克藝術(shù)時(shí)期的音樂(lè)特點(diǎn)（洋溢著莊嚴(yán)高貴、豪華壯觀的氣韻），代表人有（魯本斯）（委拉斯開(kāi)茲）（委拉斯凱茲）。9、世界三大古老的戲劇文化是希臘的（戲?。《鹊模ㄨ髣。┲袊?guó)的（昆劇）。希望可以幫到你！

你好 我是迦南美地琴行的音樂(lè)老師下面是我給您的回答:1號(hào)子：號(hào)子也稱勞動(dòng)號(hào)子、哨子，是一種伴隨著勞動(dòng)而歌唱的民間歌曲，流傳于中國(guó)各地2花兒：花兒是流行于甘肅、青海、寧夏等廣大地區(qū)的一種山歌，是當(dāng)?shù)厝嗣竦目陬^文學(xué)形式之一。3信天游：是流傳在我國(guó)西北廣大地區(qū)的一種民歌形式。4、鮮花調(diào)：《茉莉花》原名本是《鮮花調(diào)》，是南京六合地區(qū)的一首民歌，后經(jīng)加工成為了現(xiàn)在這支家喻戶曉的曲子。簡(jiǎn)答題：1、小調(diào)和號(hào)子有什么區(qū)別聯(lián)系？答：區(qū)別：1、小調(diào)的流傳和發(fā)展，反映了城市和鄉(xiāng)村音樂(lè)文化的交互影響和密切聯(lián)系。小調(diào)的流傳遍及城鄉(xiāng)不同階層，并有廣泛的社會(huì)階層直接或簡(jiǎn)介參與創(chuàng)作與加工； 2、小調(diào)有固定的唱詞和唱本； 3、除了一般群眾外，小調(diào)有職業(yè)和半職業(yè)藝人在熱鬧的公共場(chǎng)所進(jìn)行商業(yè)性演唱，并常有樂(lè)器伴奏。 小調(diào)常用四季、五更、十二月等形式連綴為多段分節(jié)歌。其曲調(diào)旋律性強(qiáng)，節(jié)奏、結(jié)構(gòu) 規(guī)整勻稱，藝術(shù)手法比較豐富多樣，情感的表達(dá)比較委婉，寄抒情于敘事之中。 2、西北民歌和東南民歌有什么區(qū)別？答：據(jù)不同的民族文化背景以及民歌的不同風(fēng)格色彩，中國(guó)民歌大體可以分為六個(gè)不同的風(fēng)格色彩區(qū)。 1．北方草原文化民歌區(qū)； 2．西部受伊斯蘭文化影響的新疆民歌區(qū)； 3. 西部受佛教文化影響的藏族民歌區(qū)； 4．西南高原多民族古老原始文化民歌區(qū)； 5．東北受薩滿教影晌的狩獵文化民歌區(qū)； 6．西北高原多民族半農(nóng)半牧文化民歌區(qū)； 7．中原及東部沿海有著古老傳統(tǒng)文化的漢族民歌區(qū)。 至于每個(gè)民歌區(qū)的民歌分類。由于民族不同，各自有其傳統(tǒng)的分法，不可能劃一，只能存異。